Luchino Visconti è stato un grande narratore di storie corali: dai tempi del neorealismo con La Terra Trema, passando per Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo, ha abbozzato un trittico ideale di stampo verghiano, secondo un moto ascendente dagli strati più bassi ai più alti della scala sociale. Ma la decadenza serpeggia ovunque, nella miseria dei vinti come nell’opulenza dei padroni.
La caduta degli dèi (riferimento a Wagner), del 1969, si pone sulla falsariga del suo film storico indimenticato, ma è passato in sordina dietro altri suoi lavori. Il regista riprende il motivo antistoricistico della caduta della borghesia e della “rivoluzione senza rivoluzione”, il mantenimento dei privilegi camuffato da cambiamento, di fronte all’ascesa di un nuovo e corrotto ceto dirigente nato dal compromesso: lì la borghesia latifondista, qui il nazismo. Ma stavolta l’intento del regista non è solo rileggere la Storia: questa si incastra sullo sfondo di un grande affresco del Male insito nell’animo umano. Un messaggio universale, che potrebbe adattarsi a qualsiasi annata buia della storia. Ma Visconti, che il nazismo l’ha visto nascere e morire, non può che vedere nella Germania del Terzo Reich la più famelica spirale di perversioni e brutalità.
Un film viscerale, turgido, abrasivo. Visconti ribolle di libertà creativa e per quasi tre ore non cessa di battere l’incudine sul fuoco, come l’acciaio rovente e sfavillante in mano alla famiglia dei von Essenbeck, refrain dell’intera pellicola con le sue esplosioni di rosso infernale (sulla fotografia ritorneremo dopo). La psicologia malata e contorta dei personaggi viene impressa da un cast internazionale che vanta performance grandiose; ma è su Helmut Berger, attore feticcio di Visconti, che la regia indugia con sensualità, nonostante la natura istrionica e luciferina del suo personaggio, il nipote Martin, giunto ad investire Friedrich (Dirk Bogarde), amante della madre Sophie (Ingrid Thulin), della presidenza dell’acciaieria.
Gli dèi del titolo sono quella borghesia affarista incarnata dai von Essenbeck, che portano avanti un’alleanza tra politica ed economia: non prendono mai posizione, ma si barcamenano tra un governo e l’altro pur di rimanere in buoni rapporti con le istituzioni. Non ci vengono mai menzionate le loro origini nobili, ma solo i loro status symbol (l’acciaieria, la reggia sfarzosa e opulenta) di capitalisti sporchi e arrivisti che, a partire dal complotto per l’omicidio del barone Joachim, vivono una catabasi sulle note melodrammatiche della dissoluzione e della perdizione, fino a cadere sotto scacco del potere e così distruggere tutto ciò che hanno accumulato.
La caduta della borghesia coincide con la disgregazione del nucleo familiare, travolto dall’ondata dell’ideologia nazista che entra nelle case; ma lo sguardo acuto del regista distingue il male radicale dei borghesi da quello “banale” dei nazisti. Questi, come li descriveva la filosofa Annah Harendt, sono uomini grigi e senza idee, capaci solo di “obbedienza cadaverica”. La scissione tra SS e SA, che culmina con la Notte dei Lunghi Coltelli, è naufragio delle false promesse in nome del personalismo e prodromo delle infamie che verranno. Il nazismo ha travolto una società già marcia, che aveva tutti i presupposti per obbedirgli e portarlo in cima al mondo.
La poetica viscontea è sempre imbevuta di gusto erudito e retaggi classici, letterari e teatrali: numerose le analogie con le tragedie del potere, dall’Orestea di Eschilo al Macbeth shakespeariano, e con il romanzo russo ottocentesco, con un occhio di riguardo per I fratelli Karamazov e I Demoni di Dostoevskij. Nessun personaggio è simpatetico o esente da colpe: persino Herbert, che incarnando un ideale tramontato è confinato nell’impotenza, si consegna alle camicie brune. Sebbene Martin sia il mostro che si macchia dei peccati più ignominiosi, il dramma non assolve il narcisismo della madre, che, come lady Macbeth, è sia complice sia vittima delle circostanze, e non vede nelle turbe psichiche del figlio una minaccia finché non soccombe alle sue pulsioni edipiche. Martin sarà l’unico a sopravvivere all’epurazione. Esegue il saluto nazista prima di lasciare la casa. Il male ha trionfato, il nazismo è cominciato.
Ma veniamo alla punta di diamante del film: la fotografia. Sembra di assistere ad un quadro di Caravaggio in movimento. Gli interni sembrano costruiti sul palco di un teatro, illuminato da fari accecanti, in cui i contrasti tra luci e ombre marcatissimi esaltano i conflitti tragici. La prima parte privilegia i bianchi e i neri: nella scena in drag di Martin, che imita la diva Marlene Dietrich, la regia ipnotica ed elegante indugia sui brandelli di corpi e volti che emergono dal buio, come teste volanti; nella seconda parte tutto è avvolto dal rosso, colore del sangue, del fuoco, della violenza, delle scintille che schizzano dall’acciaio, e della bandiera nazista. Ogni fotogramma diventa un concerto di colori saturi e brillanti.
Detto questo, l’esecuzione non è priva di difetti, e alcuni eccessi appaiono ridondanti. La durata-fiume del film è dovuta in parte a scene troppo dilungate e melodrammatiche, tra le quali rientra l’unica sequenza di spicco girata in esterni, la lugubre Notte dei Lunghi Coltelli, troppo ampia e scollata dal racconto orizzontale (in cui, tra l’altro, schizza un exploit di violenza e sessualità che già prefigura l’anarchia di Salò o le 120 giornate di Sodoma). Anche la scelta di introdurre Martin travestito da donna come sintomo della sua mostruosità non è invecchiata bene per uno sguardo aggiornato, ma è bene cercare di immedesimarsi nel giudizio morale di quasi un secolo fa.
Chiara Mastrofini